El problema con la juerga de encargos de Peter Gelb para el Met

La lluvia no es un impedimento en París. Es la noche del estreno de una nueva puesta en escena del caballo de guerra de John Adams “Nixon en China”, y los imponentes muros de piedra de la Ópera de la Bastilla están enmarcados por una tormenta que se avecina rápidamente. Bajo el cielo nublado de marzo, la casa tiene un extraño parecido con la fortaleza militar que le da nombre, con una sombra austera que arroja la plaza de abajo a una penumbra lúgubre. Pero en la calle, la entrada está llena de color. Desde lo informal hasta lo más alta costura, multitudes de poseedores de entradas charlan amablemente y saludan con alegres gritos de reconocimiento a través de la llovizna: la ciudad exprime un último cigarrillo ante el telón. Esta ambivalencia pausada hacia los cielos que se oscurecen se lee como una escena clásica de la vieja asistencia al teatro parisino, insistiendo obstinadamente en el derecho a experiencias culturales contra viento y marea o una fuerte lluvia primaveral. Pero esta vez hay un problema: no hay ni una sola cana a la vista. El estreno de “Nixon” se ha presentado como una experiencia exclusiva para menores de 30 años, una nueva táctica de marketing que ha funcionado de maravilla en taquilla (a diez euros la entrada las entradas se agotan habitualmente). Este es el primer viaje de la ópera a París, y a pesar de toda la ansiedad crítica de que el humor americano del libreto de Alice Goodman fracasara en el público francés, la sala está eléctrica, gritando su aprobación a Gustavo Dudamel y su orquesta en la parte superior del segundo. actuar y reír a carcajadas al ver un dragón chino de 20 pies jugando al escondite con Renée Fleming. París ha demostrado una vez más que el público joven puede y acudirá en masa a ver la ópera contemporánea (incluso óperas en lenguas extranjeras escritas antes de que ellos nacieran) si se le da la oportunidad de hacerlo. Esta noche es tan alegre como las primeras noches, y el intercambio de opiniones que regresa a la calle húmeda y llena de humo a las 11:30 es inequívocamente cálido.

"El público joven puede acudir y acudirá en masa a la ópera contemporánea, incluso óperas en lenguas extranjeras escritas antes de que nacieran, si se les da la oportunidad de hacerlo".

La Ópera de París no siempre fue tan progresista. Plagado por décadas de mala gestión gubernamental durante los años oscuros de la Cuarta República, el Palacio Garnier de principios de la década de 1960 era una reliquia polvorienta de su antigua gloria. Las mismas cinco piezas de forraje turístico se reproducían año tras año, y el consenso silencioso entre los parisinos era que la institución de la ópera francesa era absolutamente insalvable. No fue hasta el primer ascenso de De Gaulle a la presidencia que la esperanza apareció cansada. Muy consciente de la ruina financiera causada al sector artístico por la campaña de décadas en Argelia, el nuevo presidente tuvo el buen sentido de asignar un Ministro de Cultura especialmente designado para arreglar las cosas. Ese ministro, el escritor André Malraux, sugirió a su vez que la mejor posibilidad de supervivencia de la ópera era tener finalmente un compositor (en lugar de un secuaz aprobado por el gobierno) al mando. En un último intento por salvar un barco a medio camino bajo el agua, se le ofreció el puesto de Administrador de la Ópera a Georges Auric, un compositor que había saltado a la fama como miembro del supergrupo musical francés Les Six. En un silencioso discurso ante la prensa en el verano de 1962, Auric obedientemente y en contra de su mejor juicio anunció su intención de aceptar, con una condición: tendría una producción de “Wozzeck” de Alban Berg en el plazo de un año, o renunciaría.

En aquellos días, la tragedia expresionista de Berg todavía se consideraba el extremo del modernismo operístico, y después de que Rudolf Bing entregara una producción a Nueva York en 1959, la Ópera de París fue la última gran compañía que la descuidó. Auric apostó su mandato basándose en la creencia de que poner a París al día con la escena modernista internacional era la única manera de asegurar la supervivencia de la ópera en el mundo moderno. En su opinión, París sólo necesitaba ver “Wozzeck” para saber que el género de la ópera seguía siendo un terreno fértil y valioso, y aunque tardó un poco más del año prometido en llegar allí, “Wozzeck” llegó al Palacio Garnier. en noviembre de 1963 con todos los frenos al descubierto. Pierre Boulez regresó del exilio autoimpuesto en Baden-Baden, Alemania, para hacer su debut operístico, con una puesta en escena del padre del teatro francés moderno, Jean-Louis Barrault, y decorados del gigante surrealista André Masson. La producción se cantó en alemán (un escándalo en ese momento, ya que la supervisión del gobierno exigía que todas las óperas se cantaran en francés) y estaba encabezada por un elenco internacional, desperdiciando la cuota anual de cantantes no nativos en un solo espectáculo.

"En su opinión, París sólo necesitaba ver 'Wozzeck' para saber que el género de la ópera todavía era un terreno fértil y que valía la pena".

La audiencia de la noche inaugural fue un espectáculo a la altura de su objetivo: el Primer Ministro francés, el Ministro de Asuntos Exteriores, el Ministro de Reformas Administrativas y, como estábamos en plena Guerra Fría, el Alto Comisionado para la Energía Atómica, todos hacinados en el palco presidencial. asientos, mientras abajo, en la platea, se codeaba una de las colecciones de artistas más estelares jamás reunidas en París: los periodistas vieron a Rubinstein, Vilar, Achard, Adamov, Jauve, Chauviré, Aragon, Messiaen, Clair, César y Cocteau entre una multitud de fanáticos. -músicos favoritos. “Wozzeck” fue un éxito, vendió todos los asientos durante diez espectáculos seguidos y convirtió a Boulez en una celebridad de la ópera de la noche a la mañana. El New York Times siguió a Auric el verano siguiente y lo encontró a él y a su ópera nada más que de buen humor: “La Ópera de París está de moda”, decía el titular, y Auric prácticamente salió radiante de la página: “Por fin la gente vuelve a hablar”. sobre la ópera de París... y no sólo aquí, sino en toda Europa. Mis amigos en Estados Unidos me escriben al respecto. Ya sabes, hace mucho tiempo que no se habla de esta casa al mismo tiempo que de las otras grandes óperas del mundo…. Nos trajo un público nuevo, un público joven e interesado”.

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A finales de diciembre pasado, la Ópera Metropolitana de Nueva York anunció planes de retirar 23 millones de dólares de su dotación para producir más ópera contemporánea por temporada. Esto es, objetivamente, algo bueno: el interés por la ópera moderna ha ido en aumento desde hace muchos años, las nuevas obras superan rutinariamente al repertorio y la compañía necesita urgentemente la atención de un público más joven y progresista para compensar su pérdida. envejecimiento demográfico. La medida, si se maneja adecuadamente, tiene el potencial de devolver a Nueva York al mapa operístico después de varias décadas en las proverbiales sombras. Pero Peter Gelb, director general del Met, parece tener otras ideas. En abril, Gelb concedió una entrevista conjunta con el director musical Yannick Nézet-Séguin al New York Times que dejó muy claro qué tipo de futuro tiene en mente:

No es ópera contemporánea. Es la ópera contemporánea adecuada... Uno de los desafíos es el hecho de que durante muchas décadas, con algunas excepciones de compositores como Philip Glass y John Adams, una gran proporción de nuevas óperas fueron inaccesibles para un público más amplio. Puede que hayan sido obras de gran mérito artístico, pero de compositores que apelaban más al intelecto que al corazón de los oyentes.

Es difícil exagerar lo peligroso que es este pensamiento. Lo que el subtexto de Gelb implica es una censura estética apenas velada: el Met dará preferencia a las obras que sigan la línea. Las óperas adaptadas a los gustos de un grupo demográfico rico y conservador, como “Las horas”, con una partitura inofensiva, arias delineadas, una historia conocida y un atractivo cinematográfico, tendrán prioridad sobre las obras que desafíen, se opongan o experimenten. con la forma (Anthony Davis y Kaija Saariaho son los compositores más “out” en temporadas futuras). Gelb está telegrafiando a los compositores que la conformidad estilística dentro de los límites de un medio musical populista es el único camino posible hacia el éxito en Nueva York, ofreciendo recompensas a cambio de la falta de riesgo. Esta mentalidad sería impensable en cualquier otra disciplina: imaginemos un museo diciendo que sólo colgarán “el arte contemporáneo adecuado”, o un cine que reproduzca sólo “el cine contemporáneo adecuado”: ​​pero la ópera, durante tanto tiempo esclavizada a una comodidad de clase burguesa , parece pensar que puede salirse con la suya.

La sugerencia de Gelb de que la mayor parte de la ópera moderna es “inaccesible para un público más amplio” es una tontería. La ópera experimental continúa atrayendo a grandes multitudes en todo el mundo, especialmente en ciudades como París y Berlín, donde el público tiene oportunidades constantes y repetidas de interactuar con ella en un nivel crítico y significativo. El acceso continuo y la información precisa son siempre los primeros puentes hacia la apreciación, y una de las características distintivas de una democracia saludable es un flujo irrestricto de arte al que se le permite escudriñar, negociar y desafiar las convenciones y percepciones de su tiempo. Pero cuando los líderes hacen dictámenes generales sobre los tipos de arte “correctos” e “incorrectos”, el público pierde la libertad de tomar decisiones informadas. La poda de la ópera para priorizar lo que es “aceptable”, “accesible” y “atractivo” amenaza con tener las devastadoras consecuencias artísticas históricamente asociadas con los regímenes totalitarios. En cierto modo, este tipo de trabajo de estilo propagandístico ya ha comenzado: Gelb mencionó alegremente planes futuros para montar una adaptación esponjosa de la comedia romántica de Cher “Moonstruck”, dejando de lado discretamente una comisión más siniestra sobre la guerra de la era de los drones cuyo patrocinador principal es el fabricante de armas y contratista de defensa estadounidense General Dynamics. (La empresa ha dicho que no participó en el contenido del trabajo).

Cuando los líderes hacen declaraciones generales sobre los tipos de arte “correctos” e “incorrectos”, el público pierde la libertad de tomar decisiones informadas.

Si el Met quiere lograr avances serios para atraer al público estadounidense más joven a la ópera moderna, primero debe ponerse al día con el resto del mundo. Ha habido docenas de obras que marcaron una época desde el final de la Segunda Guerra Mundial que el Lincoln Center ha ignorado, e incluso teniendo en cuenta las restricciones logísticas del enorme tamaño del Met y su predilección por los grandes espectáculos, la lista de candidatos dignos es larga: Harrison “Gawain” de Birtwistle, revivida en Londres y Salzburgo, eleva la mitología inglesa clásica a una escala gigantesca y tiene un papel de barítono lírico principal que casi suplica por Gerald Finley; “Das Mädchen mit den Schwefelhölzern” de Helmut Lachenmann convierte toda la ópera en una cerilla encendida y fue tan popular en su presentación en Stuttgart en 2001 que agregaron funciones porque las entradas se agotaban; “Atlas” de Meredith Monk, escrita para Houston a principios de los años 90, sigue a una de las exploradoras más famosas de la historia en un viaje a través del cosmos con música de una de las leyendas vivientes de Estados Unidos; “Die Soldaten” de Bernd Alois Zimmermann (ampliamente considerado el descendiente natural de “Wozzeck”), una obra en expansión representada en múltiples escenarios que pinta un cuadro oportuno y devastador del abuso de las mujeres en tiempos de guerra (aún más profético a raíz de Ucrania); la epopeya de cuatro horas de Olivier Messiaen “Saint François d'Assise”, un espectáculo ya hecho de dimensiones “Parsifal” con algunas de las melodías más deslumbrantes del compositor-ornitólogo; o, dado que las adaptaciones cinematográficas han sido un producto tan popular, la versión extraña, inquietante y profundamente fascinante de Olga Neuwirth de “Lost Highway” de David Lynch (en 2019, Neuwirth se convirtió en la primera mujer encargada por la Ópera Estatal de Viena). Cualquiera de estos en Nueva York sería un asunto internacional; Ninguno de ellos ha visto el interior del Met.

Ante la notoria ausencia del Met, otras organizaciones de espectáculos de Nueva York han tomado el relevo. En el East Side, el Park Avenue Armory ha acogido “Die Soldaten”, “De Materie” del compositor holandés Louis Andriessen y la ópera-holograma “Upload” de Michel van der Aa (una vez el ex director de la City Opera, Gerard Mortier, planeó llevar allí también a “Saint François”, pero nunca se materializaron). Más al sur, la Academia de Música de Brooklyn presentó “Atlas”, mientras que el ahora desaparecido Festival del Lincoln Center se acostumbró a programar los impresionantes teatros de la obsesión de Salvatore Sciarrino; En 2018, el Carnegie Hall trajo “Intolleranza” de Luigi Nono, la pieza que rompió la barrera entre la vanguardia y la ópera.

Incluso los vecinos empiezan a sospechar. Al lado del Lincoln Center, la Filarmónica de Nueva York ha tenido que hacer mucho trabajo pesado para mantener a flote la ópera contemporánea. En 2010, montaron una producción semi-escenificada de la infame “anti-anti-ópera” “Le Grand Macabre” del compositor húngaro György Ligeti que (¿observa un tema aquí?) agotó todas las noches. La pieza es un clásico modernista con todo lo que un aficionado a la ópera podría pedir: sopranos estratosféricas, humor corporal, peleas de borrachos, duetos de amor, malas palabras, diosas desnudas y un barítono que monta un tenor como un caballito de madera y proclama el fin del mundo. mundo. Una comedia audaz y estridente tradicionalmente cantada en el idioma nativo del país que la presenta, “Le Grand Macabre” debería ser una apuesta segura para el Met, pero llegó a Nueva York a través de su orquesta. (2023 es el centenario de Ligeti; tanto Munich como Viena vieron la oportunidad y montarán nuevas producciones de la ópera la próxima temporada). Más recientemente, la Filarmónica estaba programada para albergar el estreno estadounidense de la obra maestra de György Kurtag, una adaptación operística de “Fin de partie” de Samuel Beckett que ya ha sacudido París, La Scala y Amsterdam, y acaba de tener un estreno triunfal en Londres en los BBC Proms a principios de este mes. Y la próxima temporada la orquesta tocará una nueva obra de Chaya Czernowin, la actual matriarca de la composición moderna y directora del departamento de la Universidad de Harvard, pero los neoyorquinos no deberían contener la respiración para ver cualquiera de sus obras escénicas a gran escala (“ Heart Chamber” e “Infinite Now”, ambas ganadoras en los premios Opera World) en el Met en el corto plazo. Dicho de otra manera: cuando sus vecinos se sientan responsables de regar sus flores, probablemente sea hora de reevaluar su relación con el jardín.

"El Met no puede prometer simultáneamente ser un teatro de ópera internacional dedicado al futuro de la forma y luego presentar sólo óperas seguras, mimosas e inofensivas que dependan de adaptaciones a la pantalla grande o del poder de las celebridades para vender entradas".

Para bien o para mal, la Metropolitan Opera establece el estándar para el panorama operístico estadounidense. Como una de las pocas instituciones del país con financiación para emprender grandes proyectos, tiene la responsabilidad de mantener a Estados Unidos conectado con sus homólogos europeos, quienes, por su parte, han hecho lo mismo por nosotros (recordemos que las tres óperas en la querida trilogía de Philip Glass, que Gelb cita como excepciones positivas (“Einstein”, “Satyagraha”, “Akhnaten”—fueron todos encargos europeos). El Met no puede prometer simultáneamente ser un teatro de ópera internacional dedicado al futuro de la forma y luego presentar sólo óperas seguras, mimosas e inofensivas que dependan de adaptaciones a la pantalla grande o del poder de las celebridades para vender entradas. Gelb ha dado por sentado que los espectadores estadounidenses rechazarán la ópera verdaderamente innovadora sin siquiera darles la oportunidad de escucharla.

Desde el inicio de su mandato en 2006, la censura estética de Gelb ha mantenido ocultos importantes desarrollos de la ópera en el paisaje neoyorquino, dejando a la ciudad muy por detrás del resto del mundo. La nueva ópera estadounidense no existe en el vacío, pero al público estadounidense se le pide rutinariamente que evalúe su escena nacional sin ningún conocimiento del contexto global en el que situarla. Si París en 2023 puede vender a John Adams a una audiencia menor de 30 años, el Met no debería tener problemas en hacer lo mismo con Neuwirth o Kurtág; simplemente nunca se han molestado en intentarlo. Es hora de que Peter Gelb deje de decirle al público estadounidense cuál es la “ópera contemporánea adecuada” y les permita decidir por sí mismos. ¶

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ty bouque (ellos/ellos) escribe sobre la ópera: sus historias resbaladizas, sus cuerpos sensuales y qué hacer con el género si el género pudiera estar muerto. Cantan como una cuarta parte del nuevo cuarteto de música Loadbang y... Más de ty bouque